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日志

 
 

见识历史之三十四:明末清初瓷画中柳树的两种寓意  

2014-04-08 21:07:04|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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柳树、柳枝作为常见纹样,明清瓷器上有大量的存在,它们一般在画面中起背景性的配角作用。但在明末清初的一些瓷画中,柳树竟成了画面的主角,(参见附图)这是值得关注、探讨的现象。经初步研究,我以为这个现象应与南京有关。

明清之交的南京既是南方的政治中心,也是社会动荡的中心。在这个特殊的年代,南京发生了不少惊天动地的大事。柳树是南京具有悠久历史的树种,深深地融入在当地人的生活之中,有着种种特定的象征意义。瓷画作者此时对柳树的突出刻画,是要通过它对时局世事表达一点什么。

明末清初以柳树为主体的瓷画主要有两种类型:一种是画一棵大柳树,树下坐一人物;另一种是画一处水湾,岸边长一株高大的柳树。这两种柳树图的寓意分别是什么呢?

先来看第一型柳树纹样(图A1-A9)。这种纹样南京有专家曾经认为是在讽刺天启年间的阉臣魏忠贤,其文说:图中“弯曲盘虬之树长成了个‘委’字,旁边坐了个人。魏字的写法是‘委’旁着一‘鬼’字,这画分明是暗喻魏忠贤是‘恶鬼’。”(见王德安《青花写意》116页)这种解读似乎有些勉强。且不说从多幅同类瓷画比较来看,看不出柳树有象形“委”字的用意,更何况天启年间魏忠贤当道专横跋扈气焰熏天,何人敢作瓷画讽刺他?见识历史之三十四:明末清初瓷画中柳树的两种寓意 - lxx090209 - lxx090209的博客

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那么,这一类型的瓷画究竟在表达什么意思呢?我以为,它是在表达对崇祯初年复社那些士子们的羡慕、敬意和期待。

崇祯初年,有一个因科举考试出名的文人社团在社会上影响极大,那就是复社。复社的来历是这样的:从万历、天启开始,江南地区陆续出现许多文人结社。这些文社成立的主要目的是组织成员聚在一起揣摩八股,切磋学问,提高科举考试的成功率。其中影响较大的有以张溥、张采为首的复社,以陈子龙、夏允彝为首的几社等。崇祯初年朝廷重振科举之时,复社大展宏图的机会来了。崇祯二年(1629年),复社二张联合江南各地十几个文社,成立了一个人数达两三千人的庞大社团,仍称“复社”。此时的复社成员在政治上主张继承东林党事业,清算魏忠贤阉党势力;在科考上求师访友,相互提携,以成就功名。共同的追求使复社不但凝聚了各地的优秀人才,还吸引许多名门之后,如“明季四公子”方以智、陈贞慧、侯朝宗、冒辟疆等纷纷加入。原东林党成员的子弟,如周茂兰、魏学濂、黄宗羲等人,也与复社交往密切。

复社曾于崇祯二年、三年、六年组织过三次大集会,全国各地赶去聚会的成员每次有数千名之多。如据《复社纪略》卷二记载:“癸酉(崇祯六年)春,(张)溥约社长为虎丘大会。先期传单四出,至日,山左、江右、晋、楚、闽、浙以舟车至者数千人,大雄宝殿不能容,生公台、千人石鳞次布席皆满,往来丝织,……观者甚众,无不诧叹,以为三百年来,从未一有此也。”由此可见复社大会之盛,声势极其浩大。

那几年,复社成员经科考入仕者众,因此成了全社会羡慕的榜样。瓷画工匠也不失时机创作了本文讨论的第一型柳树纹样来迎合这种羡慕。这种纹样表现复社才俊的具体办法是:首先,此型瓷画中必定有一个人物,这个人物笔墨虽然简单,但头上必定束着士子特有的头巾,这明显是在示意他们的身份为书生士子。其次,这些士子盘坐在一棵柳树下,是以此比喻他们堪称“柳下惠”!

柳下惠是春秋时期的一个正人君子,“坐怀不乱”是他最有名的典故。以人物坐于柳树下表示“柳下惠”,正可表示画中主人公是正人君子之意。因此,这幅图我们姑且称之为“柳下惠图”。

除此之外,“柳下惠图”中的柳树还有更深的一层寓意,那就是指代南京秦淮河畔的“白门柳”。

秦淮河位于南京白下门(俗称白门)外,是明朝南京最热闹的地方。秦淮河南岸柳树成荫,是歌女名妓聚集的烟花柳巷。婀娜多姿的柳树与妩媚娇艳的歌妓相映成趣,故秦淮河的名妓很早就被比作柳树,有“白门柳”的雅称。

秦淮河北岸是南京贡院,明代士子参加乡试、会试的地方。每逢会试之期,从各地来到南京的举人,除了参加考试,还与秦淮河南岸的“白门柳”交往频密,打得火热。清初孔尚任的《桃花扇》,讲的就是明末复社名士侯朝宗与秦淮名妓李香君交往的故事。因此,将柳树与士子组合,正可以用来暗指那些当年到南京贡院参加会试的复社成员!

由上述可知,第一型柳树纹样实际上是一幅有着双关寓意的瓷画:一是特指在秦淮河贡院参加会试,同时与“白门柳”们打得火热的那些复社才俊;二是暗指复社才俊是“柳下惠”般的正人君子,或者说是期望他们成为匡扶社稷的正人君子。

复社虽然盛极一时,但衰败也快。其原因:一是复社领袖张溥去世过早。张溥是个组织能力极强的人才,但他病逝于崇祯十四年(1641年),年仅四十岁。复社本来就是一个松散的社团组织,张溥死后,复社的凝聚力大大下降。二是复社成员卷入了新的党争。那些未能参加复社的人,对复社的拉帮结派产生怨恨,联合起来与复社作对,如阮大铖、马士英之流。三是农民起义与清军南下颠覆了整个明王朝。覆巢之下,岂有完卵?明亡后,复社成员有的抵抗清军,有的走避山林,也有的投靠清廷,很快就处于瓦解之中了。

正是由于明末时势变化太快,瓷画中与复社相关的“柳下惠图”存世时间也不长。这种纹样只流行于崇祯一朝,当满清统治开始时,它已经沦为历史遗物了。

“柳下惠图”虽然退出了历史舞台,但柳树作为南京的一种意象,却在人们的心目中继续潜伏了下来。这种意象会在适当的机缘下被重新诠释,再次出现于瓷画之中。

清初不久,民窑瓷器上果然出现了第二型以柳树为主体的纹样(图片B1-B9)。这种柳树纹又与什么有关呢?我们先来看看它的特点:画面的背景是一处水湾;水湾的近处岸边有一株格外醒目的大柳树;柳树之下一般不画人物,但也有画点景人物的,这种可有可无的人物,应该没有“柳下惠”那样的特指含义。见识历史之三十四:明末清初瓷画中柳树的两种寓意 - lxx090209 - lxx090209的博客

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我以为,这样一幅瓷画要表述的正是“柳树湾”,我们可以称之为“柳树湾图”。“柳树湾”的表层意思很简单:岸边长着柳树的水湾。它的重点是在深层含意上:表达汉族遗民对大明王朝的怀念之情!大清取代大明,明朝的臣民产生强烈的国破家亡之感。他们需要怀旧,需要通过种种方式来排遣自己郁闷的情感。“柳树湾图”就是满足这种精神需求的产物之一。

欲知其详,我们先来说说“柳树湾”这个地名的历史。“柳树湾”是南京的一个古地名,它的位置在南京城的东南部。明朝立国前,柳树湾还是白下门外的一片荒郊,那里有一条河湾,可能因岸边植有柳树,得名“柳树湾”。

朱元璋定都南京后开始大规模扩建都城,柳树湾被圈到城里来了。当时在南京城东新圈的城区里,以承天门为中心,其北兴建皇宫和太庙、社稷坛等,其南修一条御道街,街两侧建五府、六部、九卿等中央行政机构。柳树湾一带正是中央机构所在地。后来明成祖迁都北京,南京作为留都,皇宫和中央机构仍被保留着。

清初清军占领南京后,柳树湾一带被划归八旗驻防营地。此后,“柳树湾”的明代衙署被改建、拆毁,这个地名渐渐被“蓝旗街”这样的新地名取代。辛亥革命后,旗营瓦解,柳树湾又回复到明朝建都前那样的荒芜状态。

“柳树湾”这个地名明代时是很响亮的,自清代以后逐渐湮灭,民国时期因旗营的荒废更是很少有人知道了。但到1983年时,“柳树湾”又重新引起人们的关注。这一年,云南弥勒县给南京有关部门去信,说他们那里有许多汉族人声称祖先是从南京“柳树湾”迁过去的,要求帮助查找“柳树湾”。南京专家经过考证,确定了“柳树湾”的位置、变迁历史以及与云南汉人的关系。专家得出结论说,南京“柳树湾”一带很可能因为在明初和清初有大量人口迁徒去了云南,所以才有云南汉族人认南京“柳树湾”为祖宗之根的说法。

南京“柳树湾”在清初汉人的心目中应该是个具有特殊意义的地名。因为它曾经是明朝留都中央官署所在地,汉人说到它,心中会激起一种特殊的怀恋之情。有了这样的情感基础,“柳树湾”就可以在文学、艺术等等作品中,被用来隐晦地指代已经消逝的明王朝。清初王士祯创作的名诗《秋柳》,就是一个典型的例子。此诗在促使“柳树湾”最终成为明遗民怀旧对象的过程中,起过重要作用。

王士祯(16341711),原名士禛,号渔洋山人。他是清初著名的文坛盟主,也曾做官至刑部尚书。《秋柳四首》是王士祯顺治十四年(1657年)二十三岁时的作品。据王士祯自撰《年谱》说,那一年八月,他到济南游大明湖,邀请当时正好在济南参加乡试的诸位名士到大明湖水面亭聚会。席间,王士祯看到水面亭下有一大片柳树,“披拂水际,绰约近人,叶始微黄,乍染秋色,若有摇落之态。予怅然有感,赋诗四章,一时和者数十人。”王士祯赋《秋柳》诗在感慨什么呢?他没有明说。但我们从诗的内容和当时的社会背景可以想见,王士祯是在借“秋柳”表达自己对明亡之遗恨。我们来看王士祯《秋柳四章》第一首:

“秋来何处最销魂?残照西风白下门。他日差池春燕影,衹今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲,梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛,玉关哀怨总难论。”

此诗前四句的大意是:秋天里,哪里最引人销魂?莫过于西风残照下的白门柳。往日春天里,柳树的身影如燕子轻盈地翻飞,如今在晚烟笼罩中却显得如此憔悴。

这四句诗中的“白下门”是南京历史上著名的城门,常被用来当作南京的别称,在本诗中用来指代南京的柳树。通过对这四句诗的欣赏,我们可以大致了解王士祯《秋柳》的风格特点:全篇不着一个“柳”字,却处处在写秋柳;字面在写秋柳的凄凉,弦外之音则是感叹昔日繁华的南京城,如今只剩下了西风残照一片荒凉,令人无比地销魂断肠。

王士祯写诗追求的是作品的“神韵”,主张“不着一字,尽得风流”。这种诗的写法,说得好听一点是追求风流韵味;说得难听一点,是为了不让统治者抓住文字上的把柄,引来杀身之祸。

王士祯提倡的“神韵说”得到了当时许多文人的赞赏。因此,他的《秋柳四章》一出,酬唱应和者甚众。大家都学着绕弯子说话,还自鸣得意以为创新了艺术风格。王士祯在其《渔洋诗话》里说:“余少在济南明湖水面亭赋秋柳四章,一时和者甚众。后三年官扬州,则江南北和者前此已数十家,闺秀也多和作。”这些与王士祯应和“秋柳”者竟然成了清初一大文学流派,号称“秋柳诗社”。

秋柳诗社的兴起,对清初社会大众的心理产生巨大的影响,而影响的根本来源是诗作的中心意象“秋柳”。诗人们对《秋柳》的唱和,将明遗民心中的那份惆怅反复催化,使之膨胀成了一股冲击力巨大的集体心理意识。

当我们能够理解《秋柳》诗作在清初汉族文人心目中的共鸣,我们就能够理解瓷画“柳树湾图”在清初普通民众心目中必定也引起了同样的共鸣。人们看到这样一幅瓷画,心中就会荡漾起对往日生活的追忆,爱恨情仇说不清,理还乱。

瓷画“柳树湾图”的出现与今天云南汉族人认南京柳树湾为祖宗之根是否有关系?这也是一个有趣的话题。鉴于瓷画“柳树湾图”在清初曾经产生过广泛影响,云南汉族人以“柳树湾”为根的观念很可能与之有关。究竟是先有瓷画“柳树湾图”,再有移民集体认同南京柳树湾为祖宗之根?还是先有南京移民去云南,自称他们的根在南京柳树湾,再有瓷画“柳树湾图”?孰先孰后目前还很难说清楚,也许它们是互为因果的关系。

随着时间的流逝,人们对现实的关注终究会占据生活的主导地位,对旧王朝的思念终究会淡漠下去。因此,“柳树湾图”流行一时之后,终究也会从瓷画的舞台上逐渐退出。康熙中期以后,瓷器上就几乎再也看不到“柳树湾图”了。

柳树是南京历史文化的一部分,它承载着深广的象征意义。在明末清初的瓷画中,柳树扮演了两种角色,蕴含着两种极不相同的寓意,体现了它象征意义的丰富性,真是让我们今人大开眼界!

作为艺术手法,两类柳树纹样也差异极大。“柳下惠图”是一种意象画,画面中的物象紧扣画意。柳树代表什么,人物代表什么,画者唯恐观者不知,尽量突现物象的特征以体现画意。“柳树湾图”则是一种神韵画,追求的是画的多义性、弦外之音。一株柳树,各自理解,这正与《秋柳》诗的追求相同。这种艺术上的差异,也是很值得玩味的。

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